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對聯的緣起和演變

對聯的緣起和演變


歷來被人稱頌。這四句堪稱“詩眼”的句子其實都是極為精致的偶語,如果
把它們單獨摘出來,也就是兩副“準對聯”。南朝人很喜歡把文學作品中類
似“池塘生春草”這樣特別精致的句子拈出予以品評,“其結果往往使得這
些作品流傳的并非其全篇,而是其中的某些警句了”(程千帆語)。這種做
法是重“麗辭”的文風愈演愈烈的顯著表現,它對于對聯的發展所產生的影
響是不可低估的:不僅奠定了撰聯傳統之一種的“摘句”和后來的“集句”
對法,而且進一步強化了人們費心營求偶句“精品”的意識。至于“應對”
風習繼續
流行于南朝,當是毋容置否的事,可惜見載于書籍中的例子極少。
但這個時期并沒有出現訴諸書面形式的——即被張貼、張掛起來的對
聯,以口頭形式創作的對聯——“應對”也還缺少一個重要的特征:平仄相
反。
幫助對聯完成對自身“質的規定性”的最終確定的是由“永明體”詩演
變而成的“近體詩”(“今體詩”)。齊朝永明年間,沈約等人繼承和吸收
了前人和時人研究漢語“四聲”的成果,創立了“四聲八病”之說并自覺地
用它來指導詩歌創作,寫出了一批講究聲律之美的詩篇,時謂之“永明體”
詩。
到了初唐,經沈佳期、宋之問等人的進一步努力,一種體制全新的格律
詩體——近體詩正式形成。近體詩不同于傳統古體詩的特點有四:句數固定,
押韻嚴格,講究平仄,要求對仗。其中“講究平仄”是近體詩形式上最重要
的因素,而“平仄”與“對仗”的結合則是近體詩中之一大類別的“律詩”
的根本性要求。律詩對“平仄”和“對仗”的講究是極為嚴格的。就“平仄”
來說,不僅要做到每聯上下句中相對應的字詞聲調相反,還要做到同一句子
中相鄰的字詞的聲調兩兩互錯。就“對仗”而言,不僅要求“頷聯”和“頸
聯”必須做到兩兩對偶,而且要求避免“合掌”(上下句用同義詞或同一意
義的典故相對)和“同字對”(上下句對應位置上的字相同)。律詩中的對
仗分“工對”、“寬對”、“句中對”、“借對”、“流水對”、“交股對”
等多種類型并各有其獨特的出、對規范,可以說,“對仗”是對“對偶”進
一步挖掘潛力、完善功能的產物,對仗句是發展到精嚴化程度的對偶句。
律詩的這些講究對對聯創作產主了極大的暗示、引導、借
鑒作用:  (1)它促使對聯創作者開始自覺地利用“四聲”規律來謀求
對聯誦讀上的音樂美。
(2)它啟發對聯創作者以更高的熱情和更認真的態度
去探尋、總結對聯這種誕生時間較晚的文體的“文本”特色,進而制定出一
套制作原則。
但對聯對律詩之“律”的借取是根據自身的需要來進行的,因此它不可
能被律詩“同化”。對聯與律詩的明顯不同是:①字數不限,句式自由;②
允許“同字對”;③平仄要求相對較寬。
唐代的對聯創作仍基本停留在口頭階段。只所以這樣說,是因為到目前
為止還沒發現可靠的材料來證明唐代出現了書面聯。據《福鼎縣志》記載,
晚唐人林嵩任金州刺史時曾自題一副草堂楹聯,句云:“士君子不食唾余,
時把海濤清肺腑;
大丈夫豈寄籬下,還將臺閣占山巔。”這是一副在對仗和平仄方面都很
工致的對聯。但《福鼎縣志》是清朝嘉慶年間修撰的,其所載前無史籍可征,
是否可信只能“存而不論”了(至于譚嗣同謂門聯最早出現于南朝劉宋時代
的說法顯然是更不可靠的)。唐人口頭“應對”的例子則可從南宋詩人尤袤
的《全唐詩話》中找到記載:晚唐詩人溫庭筠才思敏捷,唐宣宗嘗賦詩,上
句有“金步搖”未能對,溫對以“玉條脫”。
有一次溫與另一大詩人李商隱相見,李曰:“近得一聯:‘遠比召公,
三十六年宰輔’,未得偶句。”溫曰:
“何不云
‘近同郭令,二十四考中書’。”
類似的記載又可見于宋人吳垌的《五總志》一書。可以肯定,這個應對故事
不是虛構的。
在經過了長期的演變之后,對聯創作終于在五代時期發生了一個重大的
變革:書面聯問世,其實用意義日益突出。
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