淺談傳統戲曲的危機與新變

　　古人云：“居安思危。”現在到了危機時期，我們就應“居危思變”。戲劇觀念的變化，創作理念的變化，演出方式的變化，管理體制的變化。都在因時而動。藝術實踐的變化、創新，促使了戲曲理論研究的深化與體系化。所以說，戲曲有了危機感，就會想到改革，也就有了創新的機緣。由此而言，危機，正是新生前的陣痛。

　　回顧歷史，對于中國傳統戲曲的改革與創新。近百年來曾有過多次爭論。二十世紀初以梁啟超《論小說與群治之關系》一文為代表的對“戲劇改良”的呼吁，引起了戲劇界創辦戲劇雜志、編寫新型劇本、上演時裝劇和時事劇的風尚。在五四“新文化運動”中，曾掀起一場關于“舊劇”的論爭。在論爭中表現出多元的戲劇觀。即有舊劇否定派、舊劇改良派、舊劇守護派以及舊劇再造派等多種戲劇觀的相對并峙。至二十年代以留學美國的余上沅為代表的“國劇運動”派，則主張“建設中國新劇”，這種新“國劇”就是“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”。【2】五十年代有過一場關于“戲曲改革”的討論，而后形成了“改戲、改人、改制”(即改進戲曲藝術的內容和形式，改造戲曲藝人的世界觀和改革戲曲劇團的管理體制)的“三改”方針，其中“改戲”又具體發展為“整理傳統戲、新編歷史劇和現代戲三者并舉”的方針。

　　在八十年代的爭論中，對于如何認識戲曲以及如何進行戲曲的創新，許多專家提出了一些新的看法。如龔和德把戲曲看做是一個“多層次的動態結構”.認為戲曲的藝術特征大體上可以分為三個層次：第一個層次，可用王國維的一句話來表達：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”;第二個層次，就是張庚、阿甲、焦菊隱等人經常談到的戲曲的節奏性、程式性、虛擬性、時空靈活性等;第三個層次，乃是前兩個層次的藝術特征的外在感性表現，是觀眾直接聽得到、看得到的歌、舞、穿戴之類。這種“多層次的動態結構”試圖說明，戲曲藝術的深層藝術特征的穩定性、延續性，總是寄托在表面的具體形式、具體風格的可變性和多樣性之中囹。

　　董子竹把數百個戲曲劇種的“美學風貌”略分為四大類：一是“典雅”類，如昆曲、京劇等“高雅藝術”;二是“質樸”類，如秦腔、豫劇等中國農民的“大戲”;三是“東方市井”類，如滬劇、評劇等市民劇;四是“民歌”類，如花鼓戲、黃梅戲等輕快的民間戲。認為中國戲曲的改革應視不同的劇種作不同的抉擇：第一類戲曲應以不改為好;第二類戲曲目前的改革關鍵在于創作精品;第三、第四類戲曲則可在改革中大顯身手。同說變，亦有消極式的“應變”與積極式的“新變”。八十年代初、中期，危機初起，使一些人感到恐懼，手足無措，另一些人則急起應變。“應變”者，覺得中國戲曲的傳統陳舊了，令人厭惡了，就要拋棄它，而后尋找新的出路。當時的“出路”似乎只有一條，那就是引進西方的一些令人感到新奇的藝術理念、類型、方法。于是，“殘酷戲劇”(theatreofcrueltx)、“貧困戲劇”(.plain theatre1、“環境戲劇”(environmentaltheatre)、“間離效果”(verfremdungseffekt)、“荒誕派”ftheatreoftheabsurd)等概念就成了戲曲導演與批評家的“el頭禪”。像上海的劇人，在不到十年的時間內，把西方戲劇一百多年間創造的各種樣式都嘗試了一遍。他們對待傳統戲曲，總想盡力把它變得“自己不像自己”。

　　那時的中國戲曲成了五花八門的戲劇。有人諷刺這是一些“不倫不類”、“非驢非馬”的戲劇。但不管怎么說。八十年代的劇人通過學習外國，改變現狀，走出了“三十年不變”的僵局。[51到了九十年代，危機依然存在。但戲劇界已然適應了“危機”的襲擊，故而整個氣氛較為沉穩，劇人的心境也較為平和。此時的戲劇創作已由突然的應急之變轉為主動的求新之變。以獨創克服模仿，以從容克服浮躁。由于對世界有了較多的了解。由此而較自覺地體認具體戲曲劇種的特色所在與優勢所在。此時創新，盡可能強化自己的優勢與特色，不再像八十年代那樣追求“不像自己”。而追求“美好的自我”。一個個有個性的較為精純的戲曲作品相繼問世。這些優秀的創作，既具有時代的特色，又很準確而強化地發揮了劇種的特色。